钱 海

　　近十几年来，一些学者对戏曲理论“前海学派”的开创者张庚先生的“剧诗说”以及当代戏曲改革的一些重要问题提出了质疑与批评，尽管论述的角度不同，其态度都是否定的。中国艺术研究院戏曲研究所的学者们从2013年开始着手编辑《当代戏曲理论研究文选》，对近些年发表的有关学术论文进行了认真的收集与整理，由此引发了他们对当代戏曲理论，特别是“前海学派”若干重要理论问题的深度思考。本篇文章由3部分组成，梳理了贾志刚、毛小雨、王馗3位学者在近期的相关学术文章中提出的不同见解和看法，本报理论部在此加以刊发，以期引起戏曲界同仁的注意和思考，以推动戏曲理论的学术研究进一步走向深入。

　　“乐本体”是一个伪命题

　　中国传媒大学教授施旭升曾提出了“乐本体”的概念，中国艺术研究院研究员贾志刚对此提出了质疑。贾志刚在自己相关学术文章中论述了哲学术语本体概念的产生与演变，阐释了戏曲理论引入本体概念后其内涵与外延的变化，分析了戏曲本体论的本义与引申义。他认为，戏曲本体的引申义实质上指的就是戏曲艺术的主体特征，并将戏曲的主体特征概括为：描景、抒情、写人的浑然一体与创造意象。同时，他对戏曲发展必须全盘西化的观点进行了批评，提出只有坚持与发扬戏曲艺术的民族性，才能使传统戏曲艺术走向世界。

　　贾志刚认为，董健先生（南京大学教授）的论文，尤其是施旭升（中国传媒大学教授）《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》（以下简称施文）一文，锋芒所向，直指张庚的“剧诗说”。但贾志刚百思不得其解的是，张庚于何时何地，在哪篇文章中认定剧诗就是戏曲艺术的本体？施旭升既然认为戏曲艺术是“乐本体”，尽可以穷源推本长篇大论，何必以张庚先生的“剧诗说”作靶子？

　　贾志刚指出，施文中“乐”有时指“乐”（yuè），有时又指“乐”（lè），但其“乐本体”之中的“乐”则是lè，并认为戏曲本体的“乐”是“俗乐”，指出：“俗乐文化则是一种大众化的审美文化。”施文给“乐”下的定义是：“乐（lè）乃是人的整体的精神需求（包括深层的心理体验）的体现，而且特别是人的审美愉悦的需求的体现。”在此，逻辑混乱显现出来。既然戏曲的本体是“俗乐”，那么，这种“人的整体的精神需求”“人的审美愉悦的需求”就是“俗”的，更何况这种“俗”的“精神需求”“审美愉悦的需求”还是戏曲的本体？显而易见，施文的作者根本不知道本体是什么，更别提戏曲艺术本体的内涵与外延了。本体的概念虽然在现代出现泛化，但无论如何泛化也绝不可能是指“精神需求”或“审美愉悦的需求”，这是对本体这一哲学术语真正内涵的曲解和损毁。

　　贾志刚认为，“乐”在中国哲学中是否具有本体的意义不重要，重要的是万万不可将这种哲学本体的意义直接套用在戏曲艺术头上。因为，任何一种艺术，如果只是通过嫁接来定义自己的本体，它可以不存在。任何事物的本体概念都不是万能的、通用的，戏曲艺术的本体也是一样。可以断定，“乐本体”是个伪命题。

　　贾志刚还对什么是戏曲艺术的本体论提出了自己的见解。他从词源学到哲学进行了探究，说明本体论的本义就是探究世界的本质，换句话说，本体论研究的是事物形成之初的状态，而不是它的孕育时期。也就是说，本体论是要说明一个事物形成之初所具备的不可缺少的要素。这便是本体论的本义。按照本体论的本义，戏曲艺术本体论所要研究的应该是戏曲艺术形成的最初状态是什么。贾志刚进而提出，戏曲艺术形成的最初状态是由哪些要素组成的？又是根据什么形成的？从这个意义上说，真正为戏曲艺术本体论下定义的是王国维。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。古乐府中，如《焦仲卿妻》诗、《木兰辞》、《长恨歌》等，虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。﹝柘枝﹞、﹝菩萨蛮﹞之队，虽和歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”又指出：“知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐籍歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲；然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。”王国维为戏曲艺术本体的研究开了先河，且成绩斐然。“以歌舞演故事”鲜明而准确地概括了戏曲艺术本体的内涵。中国艺术研究院研究员马也也对王国维的戏曲本体论作了充分分析，在王国维论述的基础上，提出了戏剧“五字三节”本体论公式，指出：“‘演员演故事’将成为本书的贯穿性的核心范畴。它由‘三节’‘五字’组成，我称之为戏剧的‘五字三节’本体论公式。三节即演员、演、故事，它们又是一种主谓宾原始结构；三节既可以分开进行各自独立的（逻辑的和历史的）研究，又可以进行综合的有机的关系的（逻辑的和历史的）研究。假如我们能够详细全面地把‘演员演故事’这个‘五字三节’定义展开时，那么它将显现一个庞大的复杂的有序的运动的发展的变化的——整体有机的戏剧本体论系统。”显然，对戏曲艺术本体论本义的研究已较为完善，且争议很少。

　　贾志刚针对董健先后在《戏剧艺术》和《南京大学学报》发表的题为《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》和《再谈五四传统与戏剧的现代化问题》两篇文章指出，早在九十多年前的“五四”新文化运动中便已成为一些学者心中的共识，今天旧话重提，自然没有了新鲜感。

　　董健在文章中谈到：“站在21世纪回头看，20世纪中国戏剧史上的一些关键词如‘民族化’‘大众化’等等，应该被放在启蒙的理性下重新审视。我并不笼统地否定这些历史的运动，但我认为应分清：积极的、改革的、开放性的、走向世界的‘民族化’（及‘大众化’）与消极的、保守的、封闭性的、回到传统的‘民族化’（及‘大众化’）。前者是现代性所要求的，后者则是反现代性的。”

　　贾志刚认为，关于“走向世界”和“回到传统”的争论，从清末开始到今天至少延续了100多年，很有可能还要再延续100多年，两者之间真的是非此即彼，势如水火吗？两者之间存在不可逾越的那条鸿沟到底是天然的还是人造的？在这个问题上，李泽厚先生倒是说了一段公道话。他说：“主张‘全盘西化’的胡适、吴稚晖等人要求彻底抛弃和否定中国既有的文化——心理的各种传统，一切模拟西方，但也应者寥寥，并无结果。殷海光在台湾坚持这一主张，也不成功。实际上，中国现代化的进程既要求根本改变经济政治文化的传统面貌，又仍然需要保存传统中有生命力的合理东西。没有后者，前者不可能成功；没有前者，后者即成为枷锁。”

　　贾志刚说，戏曲艺术在民间这块沃土上生成与发展，它身上不可避免地带有中国民间文化的基因，从它产生的时刻起就注定了它永远不可能摇身一变而成为精英与少数派艺术。传统戏曲创造了欣赏它的大众，而广大的人民又支持着它的成长。戏曲剧目中保留着民间的鲜活性、趣味性、淳朴性，传达着大众的生活情趣和纯真感情，以及他们对生活的判断、解释、愿望、理想，还有他们所具备的心态和文化，诸如湖南花鼓戏《扯萝卜菜》、《刘海砍樵》，京剧《小放牛》、《探阴山》，川剧《迎贤店》、《射雕》，楚剧《葛麻》，晋剧《打金枝》，豫剧《三哭殿》等等成千上万的剧目，其整体表演风格或自然清新，或粗犷豪放，或机智幽默等。这成千上万的剧目很可能都没有多么深刻的思想性和发人深省、惊世骇俗的大道理，但不可否认，这众多剧目都是中国民间文化的载体之一。还戏于民，让戏曲回归民间，才能使戏曲艺术走出低谷，迈向繁荣。

　　关于“剧诗”的讨论

　　在这些理论焦点中，张庚先生的“剧诗”说，是人们常常谈及的。为此，中国艺术研究院研究员毛小雨在研究了东西方的戏剧理论后认为，戏剧是文学，戏剧是诗，这是从西方的亚里士多德的《诗学》到东方的婆罗多的《舞论》都持有的一种看法。而作为世界戏剧一个重要组成部分的中国戏曲，则从字面意思与约定俗成的说法可以看出，曲是词之余，唐诗、宋词、元曲是中国文学史的发展主线，很多人包括大学里的文学史教学，都是从声诗即由诗到词、由词到曲这一文学传统来论述戏曲的。

　　张庚早在1962年就指出：“剧作是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体。”他还说：“戏曲，是与拿来清唱的抒情或叙事的‘散曲’相对待的”，这样看来，“我国也把戏曲作为诗的一个种类看待”。张庚的“剧诗说”为中国戏曲的研究勾画了一个轮廓，并且触及到了事物的本质，在中国戏曲的创作与研究方面影响巨大。

　　然而，张庚的这一学说提出之后，质疑诘难者不绝如缕，而其中的代表就是发表于1997年《戏剧艺术》第2期的施旭升的文章《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》，虽然这篇文章已有10多年的历史，但这些年来对张庚先生的质疑依然如此，并且鲜少创见，同时，质疑者的知识储备和对世界戏剧的认知还处于非常肤浅的阶段。

　　譬如，施旭升认为“剧诗”“作为一种西方理论话语的移植和改造，它基本上是以文学为参照系，不仅不足以表征作为综合性舞台艺术的戏曲的本质，而且难免受西方‘剧诗’理论的影响，与中国戏曲的实际情形并不十分吻合”。把“剧诗”说成是一种西方的理论话语，这是中国学者长期以来以西方和中国为中心进行研究的一种固有模式，似乎西方世界代表着学术的一面，而另一面则是中国，只要是中国没有的学说，那一定是学习西方的。关于“剧诗”一说，一般人都会认为源于从亚里士多德的《诗学》到黑格尔的总结这样的西方戏剧文化背景。殊不知，世界上不仅有西方戏剧文化，还有与西方戏剧文化双峰并峙的东方戏剧文化。这构成了世界戏剧文化的图景。与亚里士多德把戏剧学纳入到诗学的范畴一样，东方戏剧学的开山之作《舞论》同样认为诗是附着于戏剧的一个组成部分，戏剧就是诗。