倘说起有着衣冠古国之誉的服饰文化，实属人类文化史上精彩的一章。对此我们不只自信满满，而且一往情深。她不只浓妆淡抹总相宜，整体辉煌；而且横看成岭侧成峰，在质材、色彩、图纹、款式、穿着方式乃至精神等层面精彩纷呈，无不是开掘深邃、形神兼备，更有着源远流长的演进。对此，人们虽已说过了千言万语，总觉得还有万语千言要说。

1.看似寻常却奇崛 葛麻丝棉作衣装

　　我们的先民及历代服饰文化的先行者与创造者，在服饰材料方面，披荆斩棘，搜尽多种动植物，以超乎想象的智慧与耐心，将皮毛、枝条化为绕指柔。葛麻的发现与驯植自有其厚重的积累，而蚕丝的发现与创造更是为人类谱写了一首伟大而响彻古今的乐曲，从而建构了与异域先民创造的棉花文化圈、皮毛文化圈、亚麻文化圈互补的丝麻文化圈。在中国服饰文化的叙述格局中，服饰材料的探索、发现与完整巧慧的工艺过程，不只是客观外在的物质罗列，而是渗透着温馨情愫的人文意象。无论是桑蚕起源的神话传说，还是葛麻狐裘浸润的情感波澜，都成为引发人们品咂不已的美感资源。

　　春秋战国时期，葛纤维逐渐被麻纤维所替代。葛麻的价值不止限于技术层面，它会延展到人文世界。随着丝麻裘等新材质的发展，葛渐渐成为平民之物。甚至到了唐宋，人们把获得官职称为“释葛”。可以想象那些初穿官服者会长长地舒一口气，喟叹道，好不容易才脱掉这葛布啊！因而，对葛麻所织褐衣的唱叹，往往就是平民情怀的抒写。仅305首诗歌的《诗经》，谈及葛藤者达400余处。《诗经·采葛》中的男子对心仪的女子一往情深地唱叹：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。”

　　服饰质材也延伸到动物。从工艺层面说，因皮革鞣化技术的出现，兽皮的美观性舒适性得以空前释放，从而确立其真正成为衣装的可能性。从心理层面说，皮装在身从远古的炫耀到今日的羞怯，也有着以兽为神、以兽为役、以兽为敌、以兽为伴乃至以兽为友的多样性历史迁延。倘若考虑到兽皮获得不易的珍稀性，加之图腾神圣的铺垫，官方的垄断，它的社会地位超拔而起，如日中天，在一定时间段曾成为梳理社会秩序与文明象征层级的高端符号。周朝曾专设“司裘”和“掌皮”之官职。前者管理国王各种礼仪所穿的皮裘衣装，后者专司皮裘与毛毡的加工。于是斩兽为荣，披挂在身。因为在这里，“锦衣狐裘，诸侯之衣也”“裘之饰也，见美也”（《礼记·玉藻》），成为常态与共识。

　　如果说葛麻异域或许有之，而丝绸，却是中华民族对人类服饰文明独有的贡献。它诞生不久便神奇传播，中外瞩目仰望，《山海经·海外北经》说得简洁且神奇：“欧丝之野，在大踵东，一女子跪据树欧丝”，欧丝即呕丝，吐丝。波斯故事中说，第一只蚕蛾是从约伯的疔疮里出现的；古罗马博物学家普林尼所著《博物志》严肃地记载着：沿里海及西梯亚洋海岸线东北行，即抵赛里斯。其国林中产丝，驰名宇内。丝生在树上，取下后湿于水，理之成丝，织成锦绣，贩运至罗马，贵妇人做服饰，光彩夺目。

　　史载凯撒大帝因为穿着绸袍出现在剧场，披着多层而仍能明晰地看见肚脐而满堂轰动。想来罗马有着从古希腊传承而来的人体美观赏传统，尚有如此刺激而轰动的效应，而作为原产地，这一着装材料所带来的视觉冲击力是可想而知的了。我们甚至会因此对先秦、汉唐以来时装热潮动机有了新的联想。难怪刘熙如此《释名》：“锦，金也，作之用功重，其价如金，故惟尊者得服之”。况西行数万里，进口到罗马，早就贵于黄金，甚至被视为国家衰败的象征。罗马元老院多次以法令禁穿丝绸，仍不能阻隔丝绸继续流通在亚欧大道上。19世纪末，德国地理学家费迪南·冯·李希霍芬把连接中国和西方的交通网命名为“丝绸之路”。艾青以诗感慨：“蚕吐丝，吐出了一条丝绸之路。”

　　相对于丝麻来说，棉花属后起之秀。众所周知，葛麻是半长纤维，丝是长纤维，都有悠久的纺织史。而棉花是短纤维，入境时脱籽弹松这两道工序在丝麻古国史无前例，其织物远较丝麻为劣，遂成影响推广的瓶颈，在上不能登堂入室扮天子，在下不能进入寻常百姓家。差不多直到宋末元初，黄道婆出现后，才有突破性的技术进展，从此棉花才可与丝麻抗衡，问鼎中原。于是我们知道了北朝民歌《木兰辞》中的诗句：“唧唧复唧唧，木兰当户织”，所述并非织棉布之声。唐代诗人孟郊《游子吟》那动人的千古名句：“慈母手中线，游子身上衣。”那游子衣不是棉布裁缝，慈母手中也不是细细棉线。

2.点线图纹多意味 天上取样人间织

　　相对于质材，服饰图纹也是一个博大的世界，也有着悠远的演进历程。新石器时代的出土文物中，“从彩陶纹饰上还可看到当时某些织物的几何花纹”（沈从文语），那竟是令我们惊异的一系列抽象图纹，那是有着充分现代感的冷抽象格调。于是人们禁不住要问，是原始先民凭借着想象力虚构了这些图案纹饰吗？是他们以卓异的模仿能力将某些现存的物件勾勒描摹成这样，还是理性思维的计算设计后再涂绘出来？这些纯然冷抽象的图案纹饰，仅仅是美观性的效果、装饰性的功能，而有没有实质性涵意的纯形式的？他们是否有充分的自觉意识，并着意来表现线条的运动、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一等种种形式规律吗？

　　事实上，这些抽象的、符号的、规范化的几何纹饰并非无源之水、无本之木，而是从写实的、生动的、多样化的如鱼如鸟等形象演变而来的。具象的涵意是具体的，抽象图纹则含蓄而耐琢磨，给人以联想和想象。倘仅从轮廓而言，就会发现有三种抽象结构特别突出，仿佛一种文化原型，在后世图纹中反复出现。它们分别是方形、圆形和S形模式。钟情于方圆结构是因为先民有天圆地方的神话宇宙观，有敬天礼地的仪式。着意于S形结构，或源于龙崇拜（古代龙凤图像主体均S形结构），或源于中国古代神灵的一种经典图式（甲骨金文写神为申，呈现为S形）；最为典型者点线巧妙组合为汉字由圆而方；太极图则是圆与S形的融合，形式极简而内蕴幽深；方正组合的八八六十四卦以其变化不已的线条窥视世界的宏观与微观……

　　在后来数千年的历史发展中，更多的带有严重命运气息而宽泛多义的纹饰，虽沿着方形圆形及Ｓ形的模式不断抽象与简化，但并没有直奔而下变为失落意义的纯形式图纹，而是沿着政治化、伦理化和世俗生活化的多重渠道铺展开来。从某种角度来看，甚至增益了相对而固定的一些意味。这就从不同的角度不同的文化传承中形成了具有散点格局的中华服饰图纹。主要有“十二章纹”“八吉祥”“暗八仙”“八宝”以及民间吉祥图纹等涵盖不同层面的、既自成格局又彼此呼应的散点体系，从而使中国智慧的非聚焦式散点思维在这一领域里有了典型的建构与呈现，也使点线面看似简单的轮廓建构积淀了厚重的社会情调与人生内蕴。

3.此服可待成追忆 浓妆淡抹总相宜

　　服装款式方面，自从两三万年前山顶洞人磨就那一枚骨针，我们的先民便奠定了一种服饰结构模式，即与印度的裹缠型、古希腊的披挂型鼎立的缝合型结构。具体到款式或许千枝万朵百花齐放，而归纳为结构模式则可一以贯之。

　　着装看似感性，虽为生命个体呈现，但却是极具理性，是人类文明的共性依存。自《周易》以降，孔孟老庄墨韩乃至李渔、曹庭栋、康有为、张爱玲等，都对“服装为什么”这一命题作了深入地思辨。使得中华服饰因厚重的意蕴而成为有意味的形式。衣冠古国“庭院深深深几许”，不止显现为材质的精美、色彩的富丽、图纹的幽深与款式的别致。我曾论魏晋风度服饰三境界，现觉得可以扩而展之，或可成为人类着装的普世模式。它着意呈现的就是人的自觉与衣的自觉。

　　其一曰严装。魏晋时代的严装是人体美饰，涂脂抹粉，华衣美服，以上流社会的男子为主形成了热衷自身修容美饰的新潮流。需要说明的是，这种热衷与讲求，是从美化人体自身、从对自身生命的珍爱与欣赏的角度出发的。这是对先秦服饰伦理格局的反叛与发展。而且，不止周秦以来的冠冕是严装，在六朝的普通女子刘兰芝这里，“著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰”是严装；在春游曲江的盛唐丽人来说，“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？翠为荷叶垂鬓唇；背后何所见？珠压腰际稳称身”就更是严装了。

　　其二曰粗服乱头。狭义的粗服乱头指魏晋风度中的散首披发祼袒蹲夷行为。而广义则涵盖所有的浪漫服饰反叛运动。阮籍在光天化日之下露头散发，宽衣大袖，袒胸箕踞；嵇康于众目睽睽之中室内坦然裸态装身；刘伶不但解衣而饮，反而以屋室为衣裤的谬说与客人抗辩；边文礼可以随意地颠倒衣裳去见新到的官员；谢遏竟能光着脚板不穿外衣来迎接权高位尊的宰相……在这里，洒脱，豁达，飘逸，衣服破旧宽大，一副不食人间烟火的浪漫潇洒形象，都成为名士风度而为人们欣赏不已。在这里，既不是符合世俗礼法之美，也不是前一阶段所推崇的容貌之美，而是超尘脱俗的仪态得到褒扬。

　　其三曰淡装。代表人物是陶渊明。就服饰本身的波动轨迹而言，从严妆到粗服乱头再到淡妆，恰是一个完整的摆荡过程。陶渊明辞官为民，重视人格构建，可谓淡远深挚。脱掉冠冕着素装，他的服饰自然平朴，一如他淡远亲切的诗句。同样是突出了人的欣赏，但这里没有何晏曹植们的雕琢气、炫耀感，也没有阮籍嵇康们的激烈性和刺激感，他更自在，服饰的平淡如同他的隐身山林，既在不随流俗中展示了人格的高昂，却又那么自然随意，平和谦冲。如其诗文所述，他不在乎“礼服遂悠”，隐居田园便觉自在安然，“凯风因时来，回飙开我襟”，就很有“被褐欣自得”的舒贴与慰安；来了朋友，衣冠不整自可以急急去迎，“清晨闻叩门，倒裳往自开”；归隐衣着素淡粗陋一些，而死后是否着装也无足要紧：“裸葬何必恶，人当解其意”。

　　显然，在陶渊明这里，衣装佩饰可精可粗，可多可少，可讲究可随意，重要的是着装生命主体的高扬，是内在情感的舒徐自在，是在可观可行、可居可游的理想境地里悦耳悦目乃至悦神悦智的心理感受，这自是服饰境界的闲适自在与淡泊平和，这更是启人蒙昧，耐人寻味的人的发现与文的自觉。可以说，陶渊明的看似不起眼的服饰境界为魏晋风度做了总结，划了一个比较漂亮的句号。其实，人类的淡装恰是服饰潮流的主体，陶渊明如此，唐宋元明清直到今，乃至异域古今中外的服饰现象，难道没有清晰地呈现出这一点吗？

　　（作者：张志春，系陕西师范大学教授，《中国服饰文化》一书的作者）

　　本文图片均选自《中国服饰文化》（第三版）