——为庆祝改革开放四十年而写

　　改革开放40年来中国音乐最为显著的变化就是出现了“三驾马车”并驾齐驱的繁荣局面。所谓“三驾马车”，即“通俗音乐”（今天的“流行音乐”）、“新潮音乐”（现在的“现代音乐”）和“电影音乐”（后拓宽为“影视音乐”）。

　　“通俗音乐”/“流行音乐”

　　中国音乐在改革开放40年里发生的巨变当首推“通俗音乐”。缘起于上个世纪20年代后期的流行音乐，在沉寂了30年后，伴随着邓丽君的歌声跨海而来，终于以“通俗音乐”的面目开始“犹抱琵琶半遮面”地重新登上了历史舞台。此时的词、曲作家们砸碎身上的精神枷锁，尽情抒发压抑许久的创作激情。

　　1980年，由中央人民广播电台和《歌曲》杂志编辑部联合举办的“听众喜爱的广播歌曲”评选——“15首歌曲”，堪称“通俗音乐”一个不可绕行的坐标。这或许是新时期大陆歌坛的第一个歌曲排行榜。“15首歌曲”均为清一色的抒情歌曲，其中包括3首爱情歌曲——《我们的生活充满阳光》《泉水叮咚响》《永远和你在一道》。其中，《我们的生活充满阳光》影响最大。该曲以3/4节拍、简短的二部曲式和较新颖的电子琴伴奏，勇敢地唱出了“爱情的歌儿随风飘荡”，尽显相恋中的青年男女对未来美好生活的渴望。这3首歌曲成为新时期第一批“爱情歌曲”。诸歌曲的作曲家们在“突破禁区”的同时，宣告了此时歌坛已然开始尝试“将颂神的歌还给人”，逐步加大、加强对像“小草”一样的普通人的情感世界的关注。

　　“15首歌曲”中，作曲家施光南的两首作品尤其引人瞩目——《祝酒歌》和《洁白的羽毛寄深情》。前者见证了“十月胜利”这个伟大的历史时刻，但并没有像以往的某些歌曲那样极尽引吭高歌之能事，而是让旋律于作品的前半部分含蓄地在中低音区徘徊，给人以无穷的回味；后者以奔放的旋律、欢快的华尔兹节奏和富有特色组合的乐队伴奏，讴歌了亚洲羽毛球健儿间浓浓的情谊。此外，他的《在希望的田野上》《多情的土地》等，更是以蓬勃的时代气息体现了作曲家“时代歌手”之本色。

　　“15首歌曲”中，另一个令人瞩目的就是歌唱家李谷一的作品。她演唱的作品除了前述的《洁白的羽毛寄深情》，还有《妹妹找哥泪花流》《边疆的泉水清又纯》《绒花》。换言之，“15首歌曲”中由她演唱的作品共计4首，超过总数的1/4，足见其“歌儿暖人心”之深度、广度。而她的其他代表作《乡恋》《难忘今宵》《我和我的祖国》等则更是以其鲜明的“气声唱法”“时代烙印”而成为“时代记忆”。

　　之后的“台湾校园歌曲”“西北风”“红太阳”“校园民谣”“超级女声”“青歌赛”“模仿秀”等现象的相继涌现，使得“通俗音乐”在悄然转变为“流行音乐”的同时，更是高调将神州大地的“流行音乐”推向纵深。不知从哪一个节点起，流行音乐既能成为大众生活不可缺少的一份文化快餐，又可成为党和国家庆典、纪念日的座上宾。此变化之大、快，令人惊叹。

　　原因何在？改革开放使然。

　　“新潮音乐”/“现代音乐”

　　伴随着1977年高考恢复和党的十一届三中全会的胜利召开，一个新的音乐创作群体——“新潮乐派”冉冉升起，谭盾、叶小纲、郭文景、瞿小松、陈怡、周龙、许舒亚、何训田、张千一等作曲家相继登上历史舞台。

　　诸“新潮乐派”青年作曲家们的青涩之作以迅猛之势阔步向前，引起了海内外乐坛的关注，成为西方音乐界了解当时中国乐坛的一扇瞭望之窗，谭盾的《离骚》、叶小纲的《地平线》、郭文景的《蜀道难》、瞿小松的《MONG DONG》、陈怡的《多耶》和张千一的《北方森林》等无不成为小到个人、大到时代，中国当代音乐创作中的代表作。“文革”十年的磨难、积淀，对音乐艺术的饥渴，造就了他们探索的大胆、创作的旺盛。这批青年作曲家对西方现代音乐借鉴之大胆、吸收之迅速、进取之果敢，令当时的中国音乐界耳目一新，遂形成了中国音乐创作的“新潮乐派”。

　　虽然“新潮音乐”存在着几多遗憾，如曲高和寡、模仿痕迹明显、试验意义突出等，但它是那个特定时代的必然产物，符合音乐创作的客观发展规律，提出了一些发人深省的问题，反映了当时“新潮乐派”对音乐艺术中新事物的渴望，尤其是释放了作曲家的创作主体性。

　　历史是客观的。历史是公正的。

　　改革开放40年后的今天，人到中年的上述诸“新潮乐派”作曲家现已步入炉火纯青的“丰收期”，不论是身为国际乐坛自由艺术家的谭盾、有着独特“叶氏风格”的叶小纲，还是中文歌剧等身的郭文景、在业界比翼双飞的周龙和陈怡夫妇……均已成为今日中国乃至世界现代音乐的领军人物。显然，诸君对“后新潮”音乐创作的推动、对今日中国现代音乐的引领、对未来中国音乐创作的启迪，其意义不言而喻。今天的事实足以证明，当年中国音乐界对“新潮音乐”“一石激起千层浪”的争议是必要的、开放的、前瞻的。

　　原因何在？追求真理使然。

　　“电影音乐”/“影视音乐”

　　1981年，“中国电影音乐学会”成立，标志着电影界、音乐界开始重视“电影音乐”这个特殊的音乐门类，而不再以“可有可无”的眼光去审视它。“十七年”期间曾经活跃的电影音乐作曲家、“文革”前刚刚走出音乐院校校门的一批“青年作曲家”首先成为这一时期电影音乐创作的主力。上世纪80年代末90年代初，国民经济的整体好转，使普通民众有更多的经济能力在闲暇之余休闲怡情，这时电视剧作为新兴艺术异军突起，使得电影音乐创作的外延得以拓宽——“影视音乐”作为一个崭新的名词受到了作曲家们的关注。

　　此时，“文革”后从专业音乐院校作曲系毕业的一批更年轻的作曲家（包括“新潮乐派”）开始加盟影视音乐创作，进一步壮大了创作队伍，并在很短的时间内使得电影、电视剧音乐基本达到并驾齐驱的状态，从某种程度上看，后者不论在数量上还是社会影响方面甚至超越了前者。特别是本世纪以来，影视音乐创作在题材、形式、观念、深度、广度各方面均比原来要丰富得多，这就向作曲家们提出了更高的要求，同时也提供了更广阔的创作平台。毫不夸张地说，改革开放40年将中国的影视音乐推向了一个前所未有的历史高度，逐步形成了一支年龄纵跨“30后”至“80后”、并以“50后”和“60后”为主力的作曲家梯队，如早期的“二王”（王酩、王立平），中期的施万春，后期的叶小纲、赵季平、邹野、王黎光等。

　　尤其是叶小纲、赵季平、邹野三人的影视音乐创作有着一个共同的特点——对“弦乐群集团音色”的情有独钟，作品在与影视母体形成“血浓于水”的同时，也给受众群体带来了另一种审美体验。当越来越多的“叶氏风格”“赵氏风格”“邹氏风格”……逐步登上中国影视音乐创作的舞台，一个新的音乐流派——“中国影视音乐创作群”遂将崛起。

　　原因何在？“人民需要艺术，艺术更需要人民”使然。

　　值得一提的是，“流行音乐”“现代音乐”“影视音乐”此“三驾马车”在并驾齐驱的同时，亦会时不时在某个节点出现交叉——“跨界”，不论是参与创作的作曲家，还是音乐作品本身。表面上看这不过是艺术创作的“跨界”使然，然如从深层次思考，依然是改革开放解放了人的思想、改变了人的观念，进而激发了人的能动性和创造力使然。