真正伟大的作家，总能找到恰当表达自己思想的创作方式；生活困顿，更不意味着在创作中必须媚俗。可惜，历史无法假设，李渔没能像汤显祖那样“绘牡丹”，无疑是一个重大遗憾
        明末清初戏剧作家李渔（公元1611年至1680年）有系统的戏剧创作理论、丰富的指导戏剧演出经验，也不乏深刻的批判社会思想。加上经历过明清易代的重大世变，无疑是最有希望登上我国古代戏剧创作高峰的作家之一。

        但究其实际，李渔创作的《笠翁十种曲》，固然不能说没有特色，却并未在古代戏剧史上留下特别辉煌的印记。《笠翁十种曲》，最著名的莫如《风筝误》，于喜剧艺术多有贡献，但于时代和社会重大问题的揭示，至多算得上是“高原”之作。其他一些作品，恐怕连“高原”都不是，只能称之为“丘陵”。

        从总体上看，《笠翁十种曲》思想内容有失丰厚，也缺乏宏大的艺术气象，与《窦娥冤》《牡丹亭》《长生殿》与《桃花扇》等古代戏剧史上的“高峰”之作，实难相提并论。

        有奇事，方有奇文

        李渔的《闲情偶寄·词曲部》，是我国古代戏剧理论史上的集大成之作。从世界范围来看，这也是一部有着中华民族显著特色的戏剧理论著作。

        李渔对戏剧创作之题材选取、结构艺术、情节安排、人物塑造、语言特质及声音曲律等，无不得其三味，皆有精辟论述。例如，他一反既往的“填词首重音律”，而“独先结构”。这里的“结构”，不只是指戏剧作品的结构布局，更是一种宏观的艺术运思，包括创作题材选择、创作“主脑”确定等。

        因此，他明确提出：“有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。”这种戏剧创作思想，对戏剧创作有着积极的指导意义，也是至为精湛的文学创作思想，对一切文学创作都有重大指导价值。

        李渔有着十分丰富的指导戏剧演出经验。《闲情偶寄·演习部》强调，戏剧创作，要为演出着想，笔下要有观众，实即以观众为中心，而不能徒呈词采。另者，戏剧演出特别要讲究对场面冷、热的调控。

        李渔说：“传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”是故戏剧创作不但要合人情，而且要臻于如上令人不能自已、使人惊魂欲绝的境界。此为戏剧创作之上乘，可以让观众觉得确有戏可看。

        李渔的可贵之处还在于他具有深刻、独到、自由的思想与踔厉风发的社会批判精神。李渔所处的时代封建专制盛行，但他决不是思想史上的“凡是派”，并不盲从于一般人顶礼膜拜的圣贤与儒家经典。

        李渔在《读史志愤》一诗中曾写道：“圣贤不无过，至愚亦有慧。”《论唐太宗以弓矢、建屋喻治道》一文更进一步鄙视那些“依傍圣贤，袭取现成字句，到处攻人之短”的腐儒。他还痛陈：“《四书》之文犹不可尽法，况《西厢》之为词曲乎？”

        这些石破天惊之语，彰显了李渔自由、激烈的社会批判精神。惟是之故，李渔在明清易代之际，目睹时艰，直录其事，写下了不少有关时事的诗歌，如《甲申纪乱》《避兵行》《婺城乱后感怀》《薙发二首》等，猛烈抨击清政府在军事、文化等方面的暴行。

        一个“怕”字，境界全出

        李渔交游广阔，对社会生活有着多方面的深入了解，可为什么没能创作出让他登上古代戏剧史“高峰”的戏剧作品呢？这自有诸多因素，但最关键的是他勇于批判社会的精神顶梁柱倒了，也就是说他的人格发生了重大蜕变。

        李渔的《意中缘》作于入清后不久，其中诗云：“从今懒听不平事，怕惹闲愁上笔锋。”一个“怕”字，境界全出，表明李渔在残酷的现实生活面前低下了头。于是，只想在时代夹缝中苟且地生存、享乐。受此影响，主要创作于清初的戏剧作品，事实上也包括小说作品，基本沦落为李渔谋生的工具，而不能成为真正富于社会批判精神的文学创作。

        在《曲部誓词》中，李渔是这样直言的：“不肖砚田糊口，原非发愤而著书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片婆心，效老道人木铎里巷。”

        与此同时，李渔没有固定的收入，很希望通过戏剧创作、演出来卖钱，以实现享乐。由此，他热衷于写与当时现实生活关系不甚紧密的戏剧作品，特别是一般人喜欢观赏的男女风情喜剧。有些作品还大肆鼓吹“红颜薄命”，劝诫青年女子做婚恋中的投降派，以利于封建统治。

        例如，传奇《比目鱼》“思借戏场维节义”，终成为古代戏剧史上典型的商人型、帮闲型戏剧产品，而不是有着远大政治情怀的士人型作品。

        毫无疑问，入清后李渔人格蜕变所造成的这种定位，决定了他的戏剧创作必然要规避时代与社会的重大问题。而一个自觉回避时代与社会重大问题的作家，不可能成为真正伟大的文学家。

        纵观世界文学史，真正伟大的文学家无不站在时代前沿，在作品中深刻表达时代与人民的心声，并在艺术上有独到的创造。汤显祖创作《牡丹亭》，所根据的不过是话本小说《杜丽娘慕色还魂记》，却能点铁成金，为“情”作使，勇敢地触及时代重大问题，热情讴歌“情至”，深情呼唤热烈、美丽、自由之情爱，成为那个时代反抗封建礼教、追求个性解放的最强音。

        加之汤显祖非凡的艺术创造，塑造出杜丽娘那样真情、纯美，崇尚独立、自由的典型人物形象，最终让《牡丹亭》成为古代戏剧史上的“高峰”之作。

        李渔的戏剧作品固然不能说一点也没有反映社会问题、人民的心声，但整体上时代的气息非常微弱。套用李渔自己的话来说，他的戏剧创作因为“命题不佳”，即不触及时代与社会的重大问题，因而终不能“出其锦心，扬为绣口”。

        “有是格，便有是调”

        李渔人格的蜕变与戏剧创作的此种定位，也影响到艺术上的成就。

        因为总是想着使戏剧作品得到市场喜欢，以便能更好地卖钱，因此李渔竭力讨好读者与观众。他认定世人更喜欢喜剧，故主张“从时好”“从时尚”。

        实事求是地讲，戏剧创作追求喜剧风格无可非议。问题在于，李渔将这种追求推到极致，鼓吹“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”，其戏剧作品几成卖笑、取乐的商品与工具。

        李渔坦言：“弟则巴人下里，是其本色，非止调不能高，即使能高，亦忧寡和，所谓‘多买胭脂绘牡丹’也。”这样说，固然有主张戏剧创作通俗性的一面，然其要旨实在媚俗。

        简言之，李渔在戏剧创作中过于追求新奇与巧合，带来了诸多败笔。这里不妨以涉及明清易代重大世变的《巧团圆》为例。《中国戏剧发展史》对此有甚为精粹的论述：“即使像《巧团圆》这样以战争离乱为背景的剧作，也没有半缕伤感哀痛之思，而充满了意外的喜剧情节，一桩桩的喜出望外相连，一直走向最后的阖家团圆。”这不仅有违生活真实，也背离了艺术真实。

        同时，李渔因为醉心于编新奇、巧合的故事，而忽视了人物形象的塑造。他戏剧作品中的人物，无法成为其在《闲情偶寄》中所热切主张的“说一人，肖一人”，而基本沦为故事情节发展需要的道具，因此多有失真。

        没有成功的人物形象，李渔的诸多戏剧创作自难以真正站立起来。由此，李渔创作的戏剧作品大多只是艺术仿真罢了。

        客观地说，曹雪芹所处的时代，环境并不比李渔时代好多少。如果曹雪芹没有“堪与刀颖交寒光”的如铁诗胆，“举家食粥酒常赊”的他决不可能借“大旨谈情”，创作出对封建社会进行全面批判的伟大小说《红楼梦》。

        清政府文网严密，并不意味着那个时代的作家人格都必须蜕变。真正伟大的作家，总能找到恰当表达自己思想的创作方式；生活困顿，更不意味着在创作中必须媚俗。

        李贽曾深刻地指出，世未有其人不能卓立而能文章垂不朽者，“有是格，便有是调”。倘若李渔的人格一如入清前那般挺立，那他的戏剧创作格调就会进一步得到提升，就完全有望创作出古代戏剧史上的“高峰”之作。可惜，历史无法假设，李渔没能像汤显祖那样“绘牡丹”、开拓戏剧创作的新境界，无疑是一个重大遗憾。

        （作者为杭州师范大学人文学院教授）