编者按

　　历经五年的认真创作、精心打磨，“中华文明历史题材美术创作工程”（简称“历史画创作工程”）近日在中国国家博物馆展出，向观众呈现出壮观的中华史诗画卷。此创作工程以造型艺术图写中华民族5000年文明历史，彰显了中华民族的价值观念、文化精神和审美追求。

　　五年，1800多个日日夜夜，“历史画创作工程”的作者们以匠心独运的构思、严谨刻苦的劳动和精湛的艺术技巧，创作完成了这批思想性、艺术性、观赏性俱佳的史诗作品，并且在艺术的历史情景再现、史实凝缩表现、个性化风格语言铸造和精神境界开拓上达到了多年以来的较好水平。这一工程标志着中国美术在历史画艺术创作领域取得的重大成果和达到的艺术、学术高度，进一步弥补了历史主题性美术创作的空白和缺憾。

　　2012年初，“中华文明历史题材美术创作工程”组委会委托中国社会科学院历史所，以中华文明浩瀚历史的脉络为基础，依托编年史发展进程，公布从各历史朝代中遴选推荐出的对推动中华文明发展进步具有重要影响的历史事件、人物和文明成果的参考选题。是年底，“历史画创作工程”办公室共收到各地踊跃申报的各类绘画和雕塑形式的草图1000余件。至2013年中，“历史画创作工程”在组委会主要领导参与和专家委员会经过两轮的观摩、评审、票选的情况下，从海选和特邀作者的申报草图中产生165件入围作品。为求质量保证和体现人才选拔公正，主办单位又在国家博物馆的大力支持下，举办“历史画创作工程”草图公示展，征询社会各界的批评意见。

　　获得国家专项资金支持的此项工程，从策划论证、立项设计到组织实施，自始至终得到了中央领导同志及各主办单位的高度重视、支持以及美术家的倾情投入。依托国家之力、美术家辛勤劳动和国家博物馆的倾力配合，该项目规模、体量之大，人、财、物力投入之多，组织工作之艰巨繁复，都堪称中国近现代文化历史上所鲜有的美术创作活动。其与2009年完成的“百年重大历史题材美术创作工程”作为连缀一体的姊妹篇艺术创作，成为体现一个发展崛起中的经济大国、文明古国、文化大国十几亿人民意志、民族精神和国家文明形象的艺术图谱。

　　历史画既是历史的，又是艺术的。历史画创作贵在立意以及切入角度的选取与把握，它要求作者尊重历史的本来面目，既要深入了解历史，又要准确地、艺术地呈现历史。“历史画创作工程”的入围作者们以强烈的历史责任意识和文化使命感，在专家组指导帮助下，认真研究所能搜集到的典籍史料，深入理解并寻求准确表现的角度，不断深化对历史主题内涵的认识，将集体及个人对历史文化的思考和对艺术品格、精神价值的追求，自觉地灌注到对历史风云、文明进步以及艺术形式表现的创作实践中，向着每个人心中的目标高地努力登攀。

　　鲜明的中国特色

　　中华文化是人类历史上未曾中断过的文明，中华文化积淀着中华民族最为深沉的思想内涵和精神追求，中华民族为人类文明进步曾经作出过、并将继续作出不可磨灭的贡献。绵延数千载、跌宕起伏的中华历史是一部曾经激励了无数代仁人志士、英雄豪杰、文耆智者为之奋斗的壮阔史诗。当“历史画创作工程”的构想一经推出，美术家参与热情之踊跃为多年来国内美术创作活动所少有。在通过专家验收的146件作品中，中国绘画、雕塑等各类形式手法的作品丰富、饱满且具张力，作为外来绘画形式的油画艺术，也在此次创作过程中体现了应有的本土化、民族化、中国化特色。更为有意义的是，“历史画创作工程”不光是活动的规模、数量和方式在东西方艺术创作历史上绝无仅有，而且其历史主题的连续性、内容覆盖的系统性、艺术呈现的完整性等方面，也堪称在世界同类艺术创作活动中所少有。

　　兼容的艺术风格

　　在“历史画创作工程”的具体创作过程中，作者们依凭各自所长，又不同程度地吸收了古典主义、具象写实主义、象征主义、意识流、表现主义和现代主义跨时空等多种元素，充实到作品中来，收到了异曲同工、各得其妙的效果。与以往历史画创作技法、材质多出于中国工笔画、油画和单体雕塑不同，此次历史画创作的画种扩充了版画和多人物组雕、浮雕、类装置等形式。在风格多样的国画、油画作品中，作者们更是力求在画面结构新颖独特的基础上，吸收更多不同的形式语言和表现技巧，在糅进了自古典主义以降至现代、后现代主义诸种流派手法的同时，还融入了风俗画、壁画和装饰绘画的多重元素，为的是极尽所能，使作品得以最完美的呈现。

　　由于历史画兼具某种教科书功能，作品将陈展悬挂于博物馆，需要与不同文化背景的观众建立起识读的互动渠道，因此，这就要求作者在保持个性化风格特点的同时，以扎实的专业基本功、上乘的造型艺术水平和准确的主题内容阐释方式，找到与观赏者“对接”的感应点。值得称许的是，作者们的努力获得了超出预期的效果。

　　凝练的集体智慧

　　“历史画创作工程”从前期的选题筹划，到帮助作者避免出错走弯路、深入理解主题内涵、准确使用史料，从指点作者熟悉历史背景、选准表现切入点，到作品中具体的人物造型、器物、道具、场景礼俗、时代氛围表现等，历史学家、考古专家均投注了大量精力，甚至做到了有问必答、有求必应的程度。而多位资深老艺术家又对如何艺术地表现历史主题，如何下对功夫，以至主要人物形象刻画处理、画面组织、色彩表现等，毫无保留地给出参考建议。他们在每一次观摩讨论中诚恳表述意见，一改时下各类学术研讨会只说好话、回避触及深刻批评的流风，其知无不言、坦率中肯的态度犹如对待自己的作品，直令众多已成就卓著的美术家作者至为感动并认真吸收采纳，以充实完善作品。无论从何角度论，“历史画创作工程”都充分凝聚并体现了专家、学者和作者共同的智慧才华。

　　文化和文化财富是一个渐进累积的过程。同理，对于博物馆、美术馆仅有百年历史的当代中国来说，指望通过几代人的努力，通过几次成规模的创作活动，就完成上下5000年文明历史的艺术创作、达到西方同行经历了数百年积累而成的规模，既无可能也不现实。当然我们确实可以用科学的方法加快前行的脚步。“历史画创作工程”的作品虽然经过专家评审验收得以在博物馆赫然展示，但仍有值得反省的缺失或纰误。因为即使是在政府大力支持、社会积极关注、创作氛围空前自由、创作条件足够优裕的当下，历史画创作也会受作者自身学养素质的局限，以及创作态度、创作能力的影响。或因精力投入不足，或因前期案头工作欠缺、学问功夫未能下够，或因后期制作中的力所难逮、过犹不及等等，作品会留下这样那样的瑕疵和无可挽回的遗憾，犹人照镜，纤毫毕现，它们将留待历史和观众的公正评价。

　　“历史画创作工程”的告一段落，并不意味着文明历史题材艺术创作的结束。它应当形成开放的格局，欢迎后来的青年艺术家和专注于此的美术家们积极加入持续的精品创作和经典创造，需要有更好更多优秀的历史画作品充实、递补，置换并增色国家的文化殿堂，继续在中华文明历史画卷中留下当代美术家浓墨重彩的艺术篇章和文化奉献。　明初书法继承宋、元帖学书法而蓬勃发展，中期出现了以“吴门派”为代表的文人书法，后期则形成了诸家并立、书风各异的景象，大师频现，巨匠辈出。及至清代，碑学书法渐兴，与帖学书法此消彼长、各领风骚，取得了极高的成就。而这一书法史上的重大变革就起始于由明入清的王铎、傅山、八大山人等人。在这一书画变革的历史洪流中，傅山以其独树一帜的个人面貌，书法、绘画、医学、子学、史学、文学等兼善而多能的全面修养，成为明末清初书画史、思想史乃至文化史上的重要人物。傅山还是梁启超推崇的“清初六大师”之一，与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元齐名。

　　近日由北京画院、山西博物院共同主办的“我来添尔一峰青——傅山书画精品展”在北京画院美术馆展出，展示了傅山书画精品近六十件（套），将傅山各个时期、各种风格的书画代表作汇聚一堂，如山西博物院收藏的《户外一峰图》《霜红余韵》册页，故宫博物院收藏的《汴堤春色图》，上海博物馆收藏的《奉祝硕公曹先生六十岁序》十二条屏，天津博物馆收藏的傅山、傅眉《山水合册》，广州艺术博物院收藏的草书《李商隐赠庾十二朱版诗》等作品，皆是难得一见的精品佳作。

　　其中，傅山与儿子傅眉合作的《山水合册》，多达十六开。书画相知、心手相印，父子情深从画中也可窥见一斑。傅眉五岁丧母，幼年时遭遇家国之乱，随着父亲辗转避乱于山西各地。康熙十八年，清廷开“博学宏词科”网罗明末知识分子，傅山被迫入京，闭门谢客，依旧是傅眉在旁周旋，保全父亲的名节。或许，傅山在精神上更加依赖儿子。当儿子在自己七十余岁时先自己而去时，傅山的悲痛可想而知。这种情感也在他的《哭子诗》册中表现得淋漓尽致。《哭子诗》册共计二十一开，全诗共分十四首。整件作品书体变化不一，或真，或行，或草，可见傅山在追忆儿子时的不同心境。整册《哭子诗》的用笔纵横遒迈，结体则宕逸浑脱，情感更是狂肆真率，伤痛之情似乎从笔端喷薄而出，如洪水倒灌，难以控制。作品中常可以看到大段的涂改和墨污，有的地方甚至整行整段地被涂黑，一如颜真卿《祭侄文稿》。作品中还有涨墨或水渍的地方，这些都让观者感受到傅山写作时的锥心之痛，那不是笔和墨，而是垂垂老父的血和泪。

　　纵观目前学界对于傅山的研究，无论是在我国或是日本，都主要侧重于他的书法。而傅山在书法上的成就自无须多言，此次展出的书法作品无论是草书《临柳公权圣慈帖》、行书《赠李天生诗》，又或是自成面目的《奉祝硕公曹先生六十岁序》，都印证了白谦慎在《傅山的世界》一书所言：“傅山是一位乐于向古人和当代人挑战的书家。”此外，傅山还“反复呼吁书法家们重新认识古体字向今体字转变对书法的影响，追本溯源，以篆隶为本来实现书法的创新”。

　　傅山曾宣称：“莫说看今人不上眼，即看古人，上得眼者有几个？”所以他遍临诸家，草书、行书、楷书、篆隶无所不通，最终形成了自身多变的书风。而傅山在书法上的成就并不仅仅是由于自身借古开今的精神和注重表现个性的书法创作，更多的在于他进一步从帖学以外的石刻与碑铭文字中汲取营养，从而打破了帖学的樊笼，为由帖入碑的这一书法变革奠定了坚实的基础。他所倡导的“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁真率毋安排”的书法美学观，为后世书家所继承与发展。

　　正因书法上的成就过于突出，常使人忽略了傅山在绘画方面取得的成就。在绘画上，傅山与同时代的八大山人或者石涛相比，风格或许不够奇简冷逸、险怪空灵。但其笔墨与精神，无论是在书法还是绘画中，都是一以贯之的。对于其绘画的分析，无疑也能从侧面加深我们对其书法的理解。此次所展出的绘画作品，无论是山水、花鸟还是人物画创作，从构图和笔墨来看，都与同时期的石涛、八大山人、髡残和弘仁“四僧”及其他非正统画派“扬州八怪”着力求怪、求奇、求险不同。傅山的画作总是蕴含着一派疏淡平和之气，毫无咄咄逼人之势。

　　大幅立轴的《户外一峰图》与《汴堤春色图》，虽然都是长逾一米、宽近半米的画作，但却自笔墨中生发出一股坚柔之格度。其中，《户外一峰图》中耸立的巨大山头既有五代、北宋以来北方画派“大山堂堂，如众山之主”的宏阔之象，又继承了五代董源以来江南山水的烟林清澹、水雾迷蒙之气。在具体的笔墨皴法上，皴擦点染并用，山顶矾头的营造既和宋代米芾父子的“米氏云山”一脉相承又有自己的面目。描绘山体厚度的长条皴与黄公望《富春山居图》中的带状皴法也颇有异曲同工之妙。画面山头上方的题识“户外一峰秀，阶前众壑深，松侨老人山”，字体厚软而不失法度，与画面整体气韵相得益彰。

　　小幅的《兰芝图》与《雨中见花鸭图》则更见笔墨功力。两幅作品都不再强调自元代文人画所发展出来的程式性与高高在上之感，用笔也更加自由流畅。两图的题识皆提及“草草写意”四字，比“元四家”中倪瓒的“逸笔草草”更见旷达，让观者在画面的淡墨湿笔间似乎看到傅山作画时的悠然心境，与深处变世却依然怀揣的一颗安然之心，一如《傅山像》中的他微笑颔首的模样。

　　年少时兼济天下之心转而精研学问，对子学、史学乃至医学都有细致入微的钻研的傅山，虽未以著述的形式流传于世，却留下许多手书的眉批、札记。而这种学养的陶冶也贯穿于傅山书画作品的始终。最终，形成了自身独具气格的艺术风貌。傅山在《作字示儿孙》中曾言：“作字先做人，人奇字自古。”终其一生，无论是在书法还是绘画上，他都写好了自己这个“人”字。