东北农村题材影视剧经过3个10年两次高峰的发展，逐渐成为一道壮阔而独特的文化景观，其特色与魅力也常被研究者从人物形象、思想深度、生活基础及叙事模式等方面解读。但影视剧毕竟有着基于自身语言而不同于小说、戏剧的本性，所以如果能从影视语言出发，或许能更深入地发现其内在审美规律和意味。东北农村影视剧在其发展中愈发表现出一种对以技术主义、写实主义为特点的西方影视语言的疏离姿态；对以典型生活画面为基本单位的“生活流蒙太奇”语言的追求。这一特点，在赵本山的影视作品中尤为突出。

　　赵本山影视剧对镜头的组接注重生活表现上的自然，对技术主义的蒙太奇有着天然的审美疏离。西方电影有技术主义和写实主义两大传统。技术主义把技术、技巧放到重要位置，以求达到娱乐观众或达到宣传教育观众的目的。技术主义者要求通过蒙太奇等技巧手段来重组生活，其要义是通过分镜头画面组接产生新的时空和思想意义。技术主义蒙太奇从理论到实践一直是西方电影钟爱的基本语言。与此相应，出现了“最后一分钟营救”、“敖德萨台阶”、“冰湖大战”等许多经典蒙太奇案例，但这些“西方影视语言”在本山剧里基本没有。《马大帅》中只有随主人公而发展的线性叙事；《刘老根》虽人物众多，但皆以龙泉山庄为核心来叙述，更鲜有镜头内部、镜头之间的冲突。《乡村爱情》中叙述赵四、刘能、长贵、刘大脑袋、王大拿几个家庭父子两代的生活故事和爱情故事，其中用到并列剪辑的手法，但并非普多夫金意义上的并列蒙太奇，更无交替蒙太奇。

　　技术主义的蒙太奇和写实主义的长镜头，两者表面对立，实则统一，都是通过技术实现一种“真实”。前者要制造情境的真实，把思想或梦幻灌输给观众；后者要制造现场的真实，把观众带进导演所追求的一种场境真实中。而东北影视剧却故意追求一种“生活间离”：既让观众感觉到这就是“我们的生活”，同时又让其感觉到这是在“演我们的生活”。“生活间离”实现一种“真与不真之间”的审美体验。它不是要把观众完全带入我们的生活，而是让观众在一个“真与不真”的临界点上来“看”我们的生活。《马大帅》中马大帅给人搓澡却把顾客搓到地上，以及他帮人哭丧、扮演女家庭教师弹钢琴等情节画面都是在制造喜剧效果，让观众“出来”笑；他充当拳击陪练而被文化馆长的精神病儿子打得遍体鳞伤的情节，则会唤起人们的同情，让观众“进去”哭。“生活间离”让观众在影视剧所表现的生活中“跳入跳出”。乡村生活的叙事之所以需要间离，一是因为日常生活是琐碎而平实的，不间离就不能构成有意思的审美观照；二是在现代化进程中，乡村主体性的缺失和重建都是建立在一个现代性的视角上，忧喜参半的现代性与乡土性之间本身就有审美距离。因此，只有间离生活才能使农村影视剧构成对乡村或对城市的审美观，从而表达一种或悲悯或嘲谑的审美态度。

　　由于生活间离的审美需要，本山影视剧对农村生活叙述选择了“生活流蒙太奇”语言。它不同于所谓“生活流电影”，不是对琐碎而偶然的生活的纯粹客观记录，而是“生活流”与“蒙太奇”的交集，主要变现为对生活典型画面的自然组接。它既要保持“生活的样子”，还要撷取“生活的浪花”。写实主义的长镜头能够客观记录平常生活，却难以发现新奇，且又显拖沓；乡村生活影视剧的看点是“生活的浪花”，即有意思、有意义的生活场景，因此要对生活进行剪辑。但这种剪辑须以不破坏生活的感觉为前提，故此技术主义的蒙太奇语言与这种生活感觉是隔膜的。在此意义上，西方的影视语言是对镜头的强化，生活流蒙太奇是对镜头的淡化。如《乡村爱情》中王大拿领王木生相亲的一场，人们关注的是人物行为本身的幽默，如果过多镜头语言介入反而会破坏这种美感。

　　生活流蒙太奇的基本单位是典型的生活画面。典型的生活画面具有相对审美独立性，是影视剧叙事的重点，也是观众的看点。它略近于爱森斯坦所谓的“潜在蒙太奇”，但“潜在蒙太奇”限制在一个单镜头画面里边，而典型生活的画面可以是单镜头画面，也可以是多个生活画面的组接，即一个生活流片段。正因为生活流语言是由典型生活画面和片段组成，故此，以本山剧为代表东北农村题材影视剧虽然剧集颇长，却“拖而不沓”。《乡村爱情》已拍至7部，但观众仍然追看下去，因为它十几分钟就会有一个精彩包袱，每一集常由许多包袱构成。由生活流语言构成的东北农村题材影视剧，不注重情节的整体性、矛盾的冲突性，而注重生活浪花的撷取，因此更像一个个小品的有机组合，而小品就是生活浪花的高度浓缩，影视剧只不过将这些浪花铺开